這個問題用得著問嗎？　一百多年前開始從國外翻譯引進的新文化中，戲劇占了相當大的比重，《新青年》出“易　卜生專號”推崇易　卜生主義，載體就是　《玩偶之家》　等一系列劇本。莎士比亞、王爾德、蕭伯納、契訶夫、奧尼爾等人的經(jīng)典劇作也都是那時起譯過來的?？墒乾F(xiàn)在好像不一樣了，時常會看到?jīng)]有翻譯的戲劇演出，聽到戲劇無需翻譯的“權威”理論。前者是在日漸頻繁的國際戲劇交流活動中，來的國家多了，翻譯忙不過來；或者因為是“小語種”而找不到翻譯。但更重要的是，聽到有不少人說，戲劇　(theatre)　應該譯為“劇場”，本來就是給人“看”的，現(xiàn)在進入了“讀圖時代”，視覺的魅力更是超越了語言，哪還用翻譯？　這說法似乎也不太難理解———在很長時間里，我們自己就常給外國人看　《三岔口》　《鬧天宮》，不用翻譯誰都喜歡看。問題是，這些戲看多了，往往讓西方人把中國戲曲等同于肢體表現(xiàn)，忽視了中國戲曲的豐富性；而我們對西方的“后劇本”甚至“后戲劇”的“劇場”卻總是仰視的，以為語言的戲劇已然落伍，而他們的肢體實在先進，嘆為觀止，哪怕一動不動都能放射出哲理之光。

其實，重視戲劇翻譯的西方人還是不少的，有的還重視到超乎常人的想象。今年五月上海戲劇學院赴意大利演出京劇　《徐光啟與利瑪竇》，主要在米蘭的“小劇院”(其實是全國最大的國家劇院)，排入演出季的三場戲票全部售罄；又去都靈演了一場，字幕卻用了不同的譯文。都靈大學孔子學院的意方院長是位造詣很深的漢學家，一定要親自為這一場演出專門翻譯劇本。我完全不懂意大利文，但在都靈放字幕時卻也找到了感覺———從尾字母可以看出，這一版的意文唱詞跟中文一樣也都押了韻。

戲劇的跨國交流有兩種做法。近來比較時髦的是不翻譯，奉行西方戲劇教授很喜歡講的“身體理論”，肢體取代了語言，或者再加點多媒體。這種做法越來越流行，因為統(tǒng)領當代戲劇話語權的幾乎全是西方導演；有些大師還對東方戲劇很有興趣，但是不懂語言，也不愿花時間學———他們?yōu)榱藰鋵а莸臋嗤B本國劇作家的語言都要否定，哪還會去學亞洲語言？　他們還有理論支持，說戲劇藝術就應該超越語言。我見過好些這樣的西方導演，說看由西方經(jīng)典作品改編而來的戲曲不用字幕；要費很多口舌才能讓他們理解，我的戲曲改編不但用了他們不懂的中文，很多可以翻譯的語言意象也體現(xiàn)了中國特色，并不就是原來的故事。然而國際戲劇交流中還是有太多人對語言視若無睹，還振振有詞地以此為榮，選戲的人或趕時間或偷懶，無暇做過細的翻譯考證，就挑最搶眼的“視覺戲”來交流一下，引導人只關注視像和聲音。其實誰也沒弄明白，但沒有翻譯的文本沒法具體解釋，不懂也能隨意解釋，誰也沒法給他挑錯。

當代戲劇真的不需要翻譯了嗎？問題就出在介紹西方戲劇理論的人對于所譯文字的鑒別力上。他們并不知道，那些片面理論背后的劇壇現(xiàn)實是，人均觀看的戲劇中九成以上都有基于文學語言的劇本，那是主流；而真正擯棄了語言的“后劇本”或“后戲劇”劇場表演還不到十分之一。這好像有點不可思議，當今世界信息傳遞如此便利，這情況那些譯者怎么會不知道呢？

原因在于，掌握了著書立說的話語權的西方大學教授幾乎全都偏愛長于嘩眾取寵的先鋒戲劇、反戲劇、后戲劇。大半個世紀以來，大學的戲劇專業(yè)陸續(xù)從文學系分出來獨立成系，為了創(chuàng)出本專業(yè)的特點在學術上站住腳，教授必須發(fā)表論著，這就必須找冷門新題目。而為了與在文學系研究劇本早已筑就高原高峰的學者們分道揚鑣，他們只好另辟蹊徑，把表導演當作重點，將導演捧為戲劇之魂；在眾多導演中又不理會大多數(shù)尊重劇本的主流導演，力推阿爾托那樣否定劇本和語言的另類(其實阿爾托此君一輩子都沒什么機會正規(guī)導過戲)。大多數(shù)國人并不知曉西方大學學科建設中這個公開的“潛規(guī)則”，輕易擁抱了洋教授們的偏好，把世界戲劇中那些或曇花一現(xiàn)或新瓶裝舊酒的邊緣花樣當成了“前沿”，把支流炒成了“大趨勢”。

也不能說西方的戲劇教授都在那里說瞎話，他們把重點放在先鋒戲劇上，還有一個相當合理的原因：他們那里演“劇本戲劇”的主流劇壇其實已經(jīng)繁榮到飽和了，但大學還是每年要招生，要培養(yǎng)大量的“戲劇人才”；絕大多數(shù)戲劇專業(yè)畢業(yè)生擠不進專業(yè)劇團，有的就只好走邊緣路線，或者說不斷開辟“前沿”，弄點無需在劇場里演的另類表演———包括被譯為“行為藝術”的并非戲劇的種種花樣，哪怕沒幾個人看、哪怕曇花一現(xiàn)也沒關系。但是中國的國情不一樣，我們的人均觀劇量還這么低，很多人一輩子都沒進劇場看過戲；我們怎么能盲目跟風，把人家的邊緣當主流來膜拜、來拷貝呢？　一個健全的劇壇首先必須有一大批基于文學語言的主流戲劇保留劇目，滿足最大多數(shù)人民的需要；就像饑餓的人首先需要主食一樣，咖啡和甜點也不錯，但至少應該先等等，餐后再說吧？

先鋒派往往突出肢體和多媒體，不翻譯少翻譯倒也無傷大雅，但好的劇本戲劇不翻譯就損失大了。有一個很多人大概會不相信的例子：按照商業(yè)演出的劇作數(shù)量和場次來衡量，當今世界上最成功的戲劇家是誰？　恐怕絕大多數(shù)中國戲劇人都不知道———英國的艾倫·艾克本爵士。這位78歲的戲劇全才現(xiàn)在正在把他的第80個劇本搬上舞臺———他的戲都是親自編劇、制作、導演，一大半在倫敦的大劇院駐場長演過，而且完全市場化運作。中國的劇團從未演過他的戲，唯一的例外是幾年前我策劃的上海戲劇學院學生的一個演出，在　《戲劇藝術》　發(fā)了劇本。為什么別人都不來翻譯他的劇本呢？　因為惡俗嗎？　他比很多搞笑的戲高雅得多。因為故事老套無趣嗎？他最擅長幽默地探討婚姻及社會問題，舞臺形式上也有很多創(chuàng)新，例如把一個故事的兩個時空放在一場景里讓角色穿越；一個以機器人為主角的戲探討的是易　卜生在　《玩偶之家》　中提出的婚姻問題———老婆離家出走后還會回來嗎？　她會回來看看老公怎么跟他定做的機器“好老婆”過日子！　這么有趣的戲，這么有趣的劇作家，中國人沒看過也沒聽過，因為還沒有人譯成中文，因為我們相信的西方教授很少講到他———他們是嫌他太主流、太成功，而且成功得太久了，不夠新奇！

所以，我們還真不能全聽西方的戲劇教授的話，他們固然很有學問，但畢竟著眼點跟我們完全不同；我們要為中國人的需要來尋找真正值得翻譯的戲劇及其理論，必須培養(yǎng)自己的眼界和判斷力。有些翻譯家習慣于根據(jù)西方評獎的結果來選作品翻譯，這也不錯，畢竟誰也沒那么多精力去掃描所有的作品；不過完全等外國人的評獎結果也是不夠的，對中國觀眾有價值的作品未必都得獎。在得獎作品之外，其實還有不少好東西可以引進來。幸運的是，上海戲劇學院出了兩位為國人引進外國戲劇做出了巨大貢獻的翻譯家，他們還各有不同的趣味，剛好形成互補，但共同點是都專注于主流的“劇本戲劇”。胡開奇曾是上戲的英語教師，現(xiàn)在長住紐約，看戲極其方便，他翻譯了如　《哥本哈根》《懷疑》　等不少嚴肅的榮膺普利策獎的劇作。表演系教授、導演范益松更多地為他的學生演戲考慮，翻譯了42個更注重情節(jié)與懸念的長演劇，如　《借我一個男高音》　《爆玉米花》　等，其中28個已經(jīng)演出。他倆都被國家話劇院聘為劇目顧問，但這兩位對西方戲劇有著最深了解的翻譯家在學術界還沒有得到足夠的重視———否則也就不會有那么多人被西方教授所推崇的“后劇本”“后戲劇”迷惑了。愿我們有更多范益松、胡開奇這樣的劇本翻譯家，有更多精通其它語種的戲劇翻譯家。